Rito y ceremonial en torno a la muerte de los antiguos mexicanos

Para los antiguos mexicanos, el reino de los muertos, llamado Mictlán, era un frío y oscuro lugar ubicado en el último de los nueve planos, extendidos bajo tierra y orientados hacia el norte, del inframundo. En él gobernaban el Señor y la Señora de los difuntos, Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl, quienes eran identificados por su aspecto esquelético, sus cabellos encrespados y los ojos saltones. Cuando algún integrante de la familia moría, sus deudos iniciaban un riguroso ritual que duraba 40 días, dentro de los cuales practicaban abstinencia sexual y de alimentos. El ritual daba inicio con el sacrificio de un perro xoloizcuntli y la quema del bulto que contenía los restos del difunto, el cual había sido previamente envuelto en telas preciosas o en simples petates, de acuerdo con la posición social que había tenido en vida el individuo. De acuerdo con la mitología náhuatl los difuntos, en su viaje a través de los nueve planos, debían sortear una serie de obstáculos y peligros que les acechaban permanentemente. Estos nueve planos eran: el río Apanayopan; el Tepeme Monamictia, un paso entre dos montañas que chocan repetidamente entre sí, y desde donde el fallecido debe despojarse de toda su ropa; el Itztépetl, un cerro erizado de pedernales; el Cehuecayan, los ocho cerros azotados eternamente por la nieve; el Itzehecayan, los ocho páramos donde el viento corta como navaja; el Teocoylehualoyan, donde un tigre le devora el corazón; el Apanhuiayo, lago de agua negra donde está la lagartija Xochitonal; los nueve ríos llamados Chiconahuapan, en donde el difunto reconocía al perro que había sido sacrificado por sus familiares al principio del ritual, el cual le servía de guía para llegar a su destino; el Izmictlanapochcaloca, lugar de comparecencia ante los dioses Mictlantecuhtli-Mictecacíhuatl, donde se muere definitivamente.

Representaciones de la Muerte en la Edad Media y Renacimiento

Se presentan en estas páginas algunos aspectos destacados de las imágenes plásticas y literarias con que se ha personificado a la Muerte, en particular desde el siglo XIII al XVI. Debe considerarse esta exposición como resultado de las lecturas de un profano interesado en la materia, no versado en Historia ni en apreciación del arte, y con acceso limitado a la bibliografía.

Antecedentes

La elaboración de imágenes es un impulso propio de los seres humanos, que se acentúa ante situaciones desconcertantes: la imaginación intenta transformar lo ininteligible en una representación que pretende hacer accesible a la comprensión aquello que parece evadirla. En el caso de la muerte, ninguna imagen puede captarla en todo su significado, pese a los variados modelos provenientes de la mitología, folclore, religiones, giros idiomáticos, arte y literatura.

En la Edad Media y en el Renacimiento se consideraba la muerte desde cinco puntos de vista principales, que sin duda influyeron en las representaciones artísticas:

– La muerte puede sobrevenir en forma brusca e inesperada a personas de toda edad y condición;
– La fama terrena es transitoria, como sentencia poéticamente, entre otros, Jorge Manrique: ¿Qué se hizo el rey Don Juan? Los infantes de Aragón ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención como trajeron?
– La belleza física, que decae con el envejecimiento, desaparece con la corrupción del cuerpo después de la Muerte;
– Al fin de los tiempos habrá una liberación final desde la tumba para presentarse al Juicio Final, en el que se recibirá premio o castigo sin fin, según las obras de misericordia hechas u omitidas durante la vida;
– Las oraciones, misas, buenas obras y donaciones obtienen indulgencias en sufragio de las penas del Purgatorio.

Características del personaje de la Muerte

A través de los siglos que estamos considerando, se aprecia que distintos artistas asignaron distinta categoría al personaje de la Muerte: algunos lo visualizan como un ente derrotado por la muerte y resurrección de Jesús, otros como un enviado de Dios para castigar a los pecadores e instar a otros a que se enmienden, otros como un exterminador independiente que arrasa a débiles y poderosos, representándolo incluso como jefe de un ejército o llevando corona y séquito como un rey, a quien los poderosos rinden pleitesía.

Por otra parte, en nuestra cultura estamos acostumbrados a la imagen de la muerte como femenina; sin embargo, en distintas épocas o regiones se la ha representado como hombre, mujer o de sexo no reconocible. Entre las posibles explicaciones para esta variación en el género de la personificación de la Muerte se mencionan las siguientes:

– El sexo del personaje de la Muerte puede estar asociado al género gramatical de la palabra muerte en cada idioma. Por ejemplo: la palabra para muerte es masculina en alemán, y femenina en otros. Sin embargo, como veremos, en la Edad Media se visualizaba a la Muerte como un hombre, pese a que el sustantivo latino mors es femenino;
– Consideraciones teológicas sobre quién trajo la muerte al mundo por el pecado original.
– La imagen de la Muerte como un ‘doble’ de la persona viva: en este sentido, a veces se la representa como del mismo sexo que la persona que va a morir;
– Sexo de los personajes que inspiran las imágenes, surgidos de la Biblia, de la mitología o de la creatividad de los artistas.

Representaciones del personaje

La representación de la Muerte como personaje masculino predominó en la Edad Media y Renacimiento. El contexto teológico en que se consideraba la Muerte se desarrolló a partir del relato bíblico de la caída de Adán y Eva y su expulsión del paraíso. San Pablo, en la Carta a los Romanos y en la primera epístola a los Corintios afirma que la muerte es el salario del pecado (Romanos 6, 23). El pecado original fue la desobediencia de Adán y Eva a Dios. Dios había advertido a Adán, antes de la creación de Eva, que el castigo de comer el fruto prohibido sería la Muerte. La enseñanza Paulina otorga la responsabilidad del pecado a Adán: ‘por un hombre entró el pecado en el mundo y por el pecado la muerte’ (Romanos 5, 12).

Las pinturas medievales sobre la crucifixión de Jesús solían incluir al pie de la cruz el cadáver, el esqueleto o al menos el cráneo de Adán, para simbolizar que, al morir Cristo, vence a la muerte en este mundo, simbolizada por Adán. Desde el siglo VIII hasta el XIII hay imágenes de la Muerte como un hombre con barba, derrotado por la muerte de Jesús, ya sea ubicado al pie de la cruz o bajo el pie de Jesús. En algunas de esas obras, el carácter masculino de la Muerte –que posiblemente se refiere a Adán– contrasta con la representación de la Vida como una mujer.

En una Biblia latina del siglo XIII conservada en la British Library se observa a la Muerte como un hombre algo faunesco, de piel oscura, con barba, que lleva una espada y una hoz. Lanza miradas temerosas hacia atrás, escapando de un grupo de personas que le imploran angustiosamente que los deje morir.

Durero publicó una xilografía en 1498 en donde ilustra el tema de los cuatro jinetes del Apocalipsis (1498), varones que simbolizan, respectivamente: la invasión de pueblos bárbaros, la guerra, el hambre y la Muerte. Este último jinete es un hombre musculoso enflaquecido, de rostro demacrado, semidesnudo, que lleva un tridente y va atropellando a hombres y mujeres de diversas condiciones sociales, fig.1

Fig.1 El cuarto jinete del Apocalipsis, adaptado de W. Kurt (ed): The complete woodcuts of Albrecht Dürer, Dover Publications , New York 1963

Un segundo enfoque teológico durante la Edad Media parecía centrar en Eva la responsabilidad del pecado y, consecuentemente, de la muerte. Al respecto, se cita unversículo de la primera epístola a Timoteo...Y el engañado no fue Adán, sino la mujer que, seducida, incurrió en la transgresión (2, 14). En la Edad Media se hizo costumbre contrastar el papel de Eva como instigadora del pecado y de la muerte, frente a la función de María como mediadora hacia la vida eterna. En el contexto del pensamiento alegórico medieval, esto permitiría que la Muerte fuera visualizada como femenina. Posiblemente como resultado de esta línea de pensamiento, se hicieron en la Edad Media, aunque escasas, algunas representaciones de la muerte en forma de mujer. Por ejemplo, en el pórtico del Juicio Final de la Iglesia de Notre Dame de París, que data de alrededor de 1210, se observa en un arco la imagen del cuarto jinete del Apocalipsis en versión femenina: con los ojos vendados, con sus senos flácidos sobre las costillas, siembra la muerte con las dagas que lleva en la mano, atropellando a un hombre con el galope de su caballo.

En el drama alegórico Everyman (Cada cual), compuesto probablemente hacia fines del siglo XV, Dios hace venir a la Muerte, poderosa mensajera, que acude pronta a cumplir sus órdenes. Dios le encarga: Ve hacia el Hombre y dile de mi parte que deberá emprender un peregrinaje del que no será posible escapar; y que ha de llevar consigo sin dilación ni demora una cuenta cabal de sus actos.

Por otra parte, en el autosacramental Las cortes de la Muerte, atribuido durante mucho tiempo a Lope de Vega, se lee que el Hombre dice de la Muerte: ¿Por qué viene de repente? –Dirá que se lo debemos– por ahorrar de pesadumbres, –de quejas, dolor, enfermos,– de médicos y boticas. Responde ella: No, sino como ejemplo –para los que quedan vivos; – mas son tan locos y necios, –que lo que sucede a otros– juzgan imposible en ellos.

Al atribuírsele poderío a la Muerte, se le confirió un aura de respetabilidad a su figura, que en los estratos sociales superiores empezó a ser considerada como de su mismo rango. En el devocionario Les Très Riches Heures del duque de Berry, completado hacia 1489, el maestro iluminador Jean Colombe ilustra al cuarto jinete del Apocalipsis como un caballero con vestimenta propia de la corte, con la espada desenvainada galopando en un caballo pálido sobre las tumbas del primer plano. Lo acompaña un séquito de cadáveres envueltos en su mortaja, llevando lanzas, hachas, palos y guadañas; avanzan hacia una multitud de soldados que retroceden asustados hacia la villa.

A medida que los artistas se fueron independizando de las orientaciones y el control de la autoridad eclesiástica, se empezó a desarrollar el tema de La muerte y la doncella que introduce un componente erótico. Como se observa en dibujos de Nicklaus Manuel (1517) y de Hans Baldung (1520) , la Muerte es un personaje masculino musculoso que asedia a una joven, abrazándola y besándola con un carácter sexualmente explícito.

El esqueleto como imagen de la Muerte

La iconografía de la Muerte como esqueleto no se desarrolló hasta el siglo XIII, y desde el siglo XIV cuando el esqueleto se estableció firmemente como la forma de la muerte personificada. En la Antigüedad el esqueleto había simbolizado más bien un espectro o fantasma de la persona muerta.

La observación atenta de la mayoría de las imágenes esqueléticas de la Muerte en el Medioevo y Renacimiento revela que no reproducen solo la osamenta: se trata más bien de cadáveres, cuya cabeza está revestida por piel muy delgada sobre el cráneo óseo, con las órbitas vacías y sin nariz: esto da la impresión de que los otros segmentos del cuerpo corresponden a un esqueleto; lo que no es exacto. En el tórax las costillas aparecen muchas veces esbozadas bajo una piel apergaminada. Frecuentemente tienen una abertura en el abdomen, a través de la cual a veces se pueden reconocer asas intestinales. Las extremidades suelen tener piel y los huesos solo se insinúan; en otros casos aparecen los huesos bajo jirones de piel y partes blandas: están dibujados muy toscamente, dado que no existía un conocimiento detallado de la Anatomía: por ejemplo, el antebrazo y la pierna constan de un solo hueso, las articulaciones de cadera y rodilla están insinuadas en forma muy elemental, lo mismo los huesos de pies y manos. En síntesis, se suele denominar esqueleto a las figuras que mejor podemos considerar cadáveres esqueléticos.

En el siglo XVI y siguientes se empieza a dibujar con mayor frecuencia el personaje de la Muerte como esqueleto puro.

La cultura macabra

Tal vez la manifestación más destacada respecto a la representación de la Muerte en la Edad Media y el Renacimiento es la denominada ‘cultura macabra’ o ‘sensibilidad macabra’, o simplemente ‘macabro’. El término macabro, cuyo origen se discute, designa a aquello que participa de lo feo y repulsivo de la Muerte.

La cultura de lo macabro se desarrolló en la Edad Media tardía, especialmente en el norte de Europa. Entre los factores que la condicionaron se pueden enumerar los siguientes:

– Costumbre de ver morir. La Muerte era un aspecto de la vida diaria mucho más presente en el Medioevo que en los países modernos. La expectativa de vida era baja, con una alta tasa de mortalidad. Los funerales y las ejecuciones eran frecuentes y públicos.

– Noción cristiana del cuerpo como un signo. El cristianismo destaca al cuerpo como objeto de veneración, tanto en su signo central, la crucifixión, como en la devoción a algunos santos. Aunque la mayoría de los conceptos de la religión son profundamente espirituales, su imaginería es paradójicamente somática.

– Desmembramiento del cuerpo. Se produce una costumbre de considerar el cuerpo separado en partes: separación en trozos del cuerpo de los mártires para multiplicar las reliquias, división del cuerpo de Cristo, en la Misa, en el enfoque en sus llagas. Devoción hacia las partes, como representantes del todo, y atracción por lo cruento.

– Dicotomía. En las manifestaciones de la cultura de lo macabro se representa al individuo vivo o con sus atributos de vida y relación social, enfrentado y contrastado con un “doble”, que es un cadáver, ya sea el de otra persona, o el suyo propio. Y este ‘doble’ ulteriormente pasa a ser considerado como la representación de la Muerte.

– Repetición y cuantificación. Este rasgo está en consonancia con otros caracteres de los ritos religiosos: periodicidad del sacrificio de la Misa, del calendario litúrgico en las diversas épocas del año, el oficio de las Horas, la repetición de oraciones para ganar indulgencia de las almas del Purgatorio, las siete obras de misericordia, los siete pecados capitales, las cinco llagas de Cristo.

– Decaimiento, conflicto y disolución de la sociedad. A medida que se empezó a considerar la imposibilidad de que el gran proyecto de la Filosofía, el intento de llegar a una síntesis de todo conocimiento y experiencia, tanto humanos como divinos, se experimentaba una declinación, el otoño de la Edad Media, que según Huizinga determinó una cultura de los extremos: violencia y sofisticación, amor por la vida (hedonismo) y temor de la muerte.

– Esperanza de una muerte y una vida ultraterrena igualitarias. Ya enunciada por moralistas romanos y desarrollada en la Edad Media. A nivel del cuerpo se manifiesta en que todos tienen que morir, a todos se les descompondrá el cuerpo y serán reducidos a cenizas.

– Cultura de culpa. Sentimiento de responsabilidad por los pecados, que dio origen a formas de automortificación a todos los niveles sociales. Como se verá, esta tendencia a la humillación se extendió incluso a las disposiciones acerca del propio cadáver después de la muerte.

– La peste negra. Epidemia que en los años 1347 al 1351 exterminó entre uno y dos tercios de la población en las zonas afectadas. Fue considerada por muchos como un castigo de los pecados.

– Énfasis en la preocupación por un Juicio Particular al que sería sometida el alma inmediatamente después de la muerte, que implicaba alternativas de premio (cielo), castigo (infierno) o una instancia de purificación (purgatorio).

Manifestaciones de lo macabro

Se mencionan cuatro manifestaciones principales de la cultura macabra: la leyenda de los tres vivos y los tres muertos, las transi-tumbas, la danza macabra y el triunfo de la muerte.

La leyenda de los tres vivos y los tres muertos

La leyenda de los tres vivos y los tres muertos refiere que tres jóvenes muy elegantes, que disfrutaban en los bosques de la cacería, se encuentran con tres cadáveres en diversos estados de descomposición. Se produce un diálogo en que los jóvenes expresan su sorpresa, desagrado y susto; los difuntos les aconsejan que rectifiquen su modo de vida y que ponderen la esencial transitoriedad y vulnerabilidad de la condición humana.

La leyenda era ampliamente conocida en el siglo XIII, especialmente en la zona del Mediterráneo. Se conservan alrededor de 60 versiones del relato. Alrededor de 1300 empezó a popularizarse como tema para dibujantes y pintores, encontrándose principalmente en los muros de las parroquias y en libros iluminados. Por ejemplo, en el devocionario de Robert de L’Isle elaborado alrededor de 1310, se ilustran los tres cadáveres, dos desnudos y uno con restos de mortaja, fig. 2

Fig. 2 Los tres vivos y los tres muertos. Según el salterio de Robert de l’Isle, adaptado de P. Binski: Medieval Death, Cornell University Press, Ithaca 1996.

El texto en verso cuenta que los tres vivos y los tres muertos son reyes. El primer vivo se sorprende de las tres sombras extrañas y roídas por gusanos. Le responde el primer muerto, advirtiéndole que sus ricos ropajes y posesiones no le hagan olvidar las leyes de Jesucristo. El segundo vivo reconoce que se ha entregado con exceso a los placeres y desea enmendar su vida. El segundo muerto expresa: lo que ustedes son, nosotros fuimos; lo que nosotros somos, ustedes serán. El tercer vivo se lamenta de por qué el hombre fue creado tan vil que tenga una vida tan breve y tan grandes placeres. El tercer muerto recuerda que él fue cabeza de una estirpe de reyes y nobles y se regocijaba en su poder; pero ahora está tan repugnante y desnudo que aun los gusanos lo desdeñan.

Las transi-tumbas

Las transi-tumbas se caracterizaban por tener una efigie esculpida del difunto con signos más o menos avanzados de corrupción del cuerpo. En su forma más típica eran sepulcros de personas principales que en su parte superior tenían la escultura del difunto, representado yacente con su figura, vestimenta y accesorios propios de su condición social: obispo, príncipe, duquesa. En un compartimento inferior el escultor reproducía el cadáver desnudo en proceso de descomposición. La partícula transi se aplica en el sentido de cambio o transformación.

El fenómeno de las transitumbas se habría desarrollado a partir de la baja Edad Media, en el norte de Europa e Inglaterra, inicialmente en sepulturas del alto clero y subsecuentemente de personajes laicos. Se conservan alrededor de 270: prácticamente no se encuentran en España, Italia ni sur de Francia.

La sepultura del arzobispo Chichele en la catedral de Canterbury fue construida con antelación a su muerte, acaecida en 1443. Se ubicaba enfrente de su sillón episcopal, de modo que la podía contemplar como un motivo de meditación acerca de su propia defunción. En la parte superior yace el arzobispo con todos sus ornamentos. En la inferior se observa el cadáver desnudo. Una inscripción advierte: Quienquiera que seas tú que pasas, te ruego que me recuerdes, tú que serás como yo después que mueras: horrible en todo, polvo, gusanos, carne vil.

En un ejemplar de un poema del norte de Inglaterra titulado Controversias entre el cuerpo y los gusanos, de mediados del siglo XV, se ilustra un sepulcro real: arriba, la efigie de la reina con suntuosos vestidos y adornos. Abajo, el dibujo del cadáver en descomposición con gusanos, reptiles y artrópodos, fig. 3

Fig. 3 Concepto de una transitumba. Según el poema Debate entre el cuerpo y los gusanos, adaptado de P. Binski: Medieval Death, Cornell University Press, Ithaca 1996.

Boase describe la tumba de la duquesa de Suffolk, fallecida en 1475. Su figura yace en actitud de oración; sus rasgos envejecidos, están delicadamente replicados. Abajo, a través de un panel labrado, puede verse un cuerpo en descomposición, esculpido con detalle. El mismo autor refiere que en 1544, René de Chalons, mortalmente herido, ordenó que se le representara en su tumba tal como sería tres años después de muerto.

La dicotomía entre la imagen del difunto con su pompa externa y el cadáver en descomposición se ha interpretado como que el cuerpo es un espejo del alma: la corrupción, que en algún sentido es tormento del cuerpo, es un signo del carácter intrínsecamente pecador del hombre.

La Danza de la Muerte

Según la definición de Clark, la Danza de la Muerte es la representación literaria o artística de una procesión o danza, en la cual toman parte tanto los vivos como los muertos. Los muertos pueden ser representados por diversas figuras, o por un solo individuo que personifica a la Muerte. Los miembros vivos están dispuestos en un orden de precedencia según su categoría social. La danza expresa una idea alegórica, moral o satírica.

La Danza Macabra es un fenómeno cultural del Medioevo tardío, que se habría iniciado en la región franco-germánica desde donde se difundió a otras zonas de Europa. Según distintas hipótesis, se habría originado a partir de homilías sobre la muerte, que habrían dado paso en los templos a dramatizaciones en mímica sobre el contenido de los sermones, para pasar a cuadros alegóricos en las procesiones y luego a interpretaciones teatrales y gráficas.

Diversos autores consideran que la primera pintura que ha inspirado la mayoría de las representaciones de la Danza de la Muerte fue una serie de frescos pintados por un artista desconocido en 1424 en el pórtico del cementerio de los Santos Inocentes, en París. Con cada fresco se incluían versos alusivos al tema. La obra fue destruida en 1669 al demolerse los muros del camposanto: no existen copias directas.

Las imágenes del cementerio de los Santos Inocentes estimularon a Guyot Marchant a publicar en 1485 una serie de xilografías, acompañadas de los versos, titulada La danse macabre. El grabador modernizó los trajes; pero las arcadas que enmarcan las diferentes escenas revelan el origen del modelo. En la obra las parejas están representadas de a dos, una proveniente del sector religioso y otra, del sector laico. El primer conjunto está formado por las más importantes figuras: el papa y el emperador, cada uno con sus vestimentas e insignias de poder, fig. 4

Fig. 4 Danza de la Muerte: el papa y el emperador. Según xilografía de Guyot Marchant. Adaptado de J. M. Clark: The dance of Death in the Middle Ages and the Renaissance. Glasgow University Publications, Glasgow, Scotland 1950.

Los cadáveres tienen una posición activa, semidanzante, e invitan a sus parejas a la danza, que simboliza el acto de morir: el invitado se resiste temeroso.

El texto de los versos de la obra de Guyot Marchant se refiere a cada cadáver invitante como el muerto; no la Muerte. El esqueleto que invita a alguien a bailar con él es el propio cadáver en que se convertirá esa persona. Con el correr del tiempo, el muerto individual fue convirtiéndose en personificación de la Muerte.

El tema de la Danza Macabra fue adaptado y modificado, representándose en los más variados medios como poemas, pinturas, vitrales, esculturas, tapices, grabados en madera o metal. Por ejemplo, las xilografías de Marchant deben de haber servido como prototipo para series similares de la danza de los esqueletos, que empezaron a aparecer en otras regiones de Europa. Se tiene información de la existencia de más de 70 versiones plásticas o literarias de la Danza creadas antes de 1600, aparte de las numerosas ilustraciones que aparecen en devocionarios o Libros de Horas.

En España habrían sido escasísimas las representaciones plásticas de la Danza. Destaca, sin embargo, un poema encontrado en el Escorial, titulado Danza general de la muerte que se estima redactado en el siglo XV. Se piensa que no es una pieza destinada al teatro y que tiene un origen lejano en los versos del Cementerio de los Santos Inocentes, con varios otros modelos intermedios desconocidos. Muchos autores sostienen que la calidad literaria de este poema es superior a la de los textos similares conocidos en Europa. No se sabe quién es el autor del poema: probablemente fue un religioso que demuestra familiaridad con la estructura jerárquica de la Iglesia, el latín, la poesía y muchos conocimientos de orden general. Es irónico y censura acremente los defectos de la mayoría de los personajes.

En el poema español se indica claramente que el protagonista es, no un muerto, sino la Muerte: Yo soy la Muerte, que a todas las criaturas –que hay en el mundo destroza y arrasa...– A la danza mortal venid los nacidos – todos del mundo, de cualquier estado. –Los que no quisieren, con fuerza impelidos – haréles venir muy pronto al llamado.

En Basilea había dos frescos famosos de la Danzas de la Muerte. Uno en el cementerio del convento de las monjas agustinas en Klingenthal llamada la pequeña Danza, pintada alrededor de 1450; la otra en el cementerio de los frailes Dominicos en el sector principal de la ciudad, denominada la gran Danza. La segunda parece haber sido inspirada por la primera después de 1480, es pictóricamente más completa e incluye paisajes de fondo; por estar en un lugar público se hizo más popular, como atracción turística. En 1578 el Ayuntamiento encargó a un pintor de apellido Kluber la restauración de la obra del cementerio de los Dominicos. Ambos cementerios fueron destruidos en el siglo XIX; sin embargo, se conservan copias que datan de fines de 1700, las cuales incluyen las figuras y los versos.

En ambas series de frescos las figuras de la Muerte tenían cuerpos emaciados, algunos en descomposición, y cráneos esqueléticos con cabellos ralos. Cuando se observan las reproducciones disponibles correspondientes al médico, en la pequeña Danza la imagen cadavérica de la Muerte es similar a las demás; en cambio, en la copia de la gran Danza, la Muerte está representada por un esqueleto puramente óseo, sin partes blandas. Esta osamenta tiene mucho más detalle que las imágenes anteriores: por ejemplo, hay dos huesos en antebrazos y piernas, se observan suturas craneanas, se reconocen las cinturas escapulares y pelvianas, aunque distan mucho de ser reproducciones fieles. Clark piensa que posiblemente el restaurador Kluber se inspiró en un grabado del libro De humani corporis fabrica: su hipótesis se basa en que Vesalio llevó el manuscrito de su Anatomía cuando se trasladó de Padua a Basilea, donde se publicó su obra en 1543. Los versos correspondientes a la imagen parecen también haber sido cambiados por Kluber, pues están escritos en lenguaje propio del siglo XVI, más moderno que las estrofas de los demás personajes. El esqueleto dice: Doctor, observe si mi anatomía está correctamente representada; ya que Ud. ha ejecutado a más de alguno que ahora luce como yo.

La más conocida y famosa de todas las representaciones de la Danza de la Muerte es la serie de xilografías con dibujos de Hans Holbein el joven, que fueron publicadas en 1538 con el título Las imágenes y aspectos detallados de la Muerte. La página de cada personaje lleva el dibujo, algo mayor que una caja de fósforos. Arriba una cita pertinente de la Biblia, en latín. Abajo, una cuarteta tomada de versos franceses contemporáneos de la época.

PERSONAJES DE LA DANZA DE LA MUERTE
Guyot Marchant:	Xilografías	Anónimo Español:	Poema	Hans Holbein:	Xilografías
Papa	Emperador	Papa	Emperador	Papa	Emperador
Cardenal	Rey	Cardenal	Rey	Rey	Cardenal
Patriarca	Condestable	Patriarca	Duque	Emperatriz	Reina
Arzobispo	Caballero	Arzobispo	Condestable	Obispo	Duque
Obispo	Escudero	Obispo	Caballero	Abad	Abadesa
Abad	Magistrado	Abad	Escudero	Noble	Canónigo
Astrólogo	Burgués	Deán	Mercader	Juez	Abogado
Canónigo	Mercader	Arcediano	Abogado	Senador	Predicador
Cartujo	Sargento	Canónigo	Médico	Párroco	Monje
Monje	Usurero	Párroco	Labrador	Monja	Anciana
Médico	Enamorado	Benedictino	Usurero	Médico	Astrólogo
Abogado	Trovador	Franciscano	Portero	Rico	Mercader
Párroco	Labrador	Ermitaño	Contador	Marino	Caballero
Franciscano	Niño	Diácono	Recaudador	Conde	Anciano
Clérigo	Ermitaño	Subdiácono	Sacristán	Condesa	Dama
		Rabí	Alfaquí	Duquesa	Buhonero
		Santero	Demás mortales	Campesino	Niño

En la tabla se comparan los personajes de tres Danzas de la Muerte: en las dos primeras columnas se enumeran las parejas del Cementerio de los Santos Inocentes según los grabados de Guyot Marchant y los textos que se conservan; en las dos columnas centrales los personajes del poema español y en las dos últimas columnas los caracterizados en los dibujos de Holbein. En la primera obra las parejas de personajes están realmente en paralelo; debajo de la ilustración de cada arcada del camposanto de París se han dibujado dos personajes, por ejemplo el Cardenal y el Rey, cada uno con el correspondiente cadáver que le invita al baile. En el poema y en las xilografías de Holbein los personajes se retratan en sucesión, siguiendo el orden en el mismo sentido. En los dos primeros trabajos no se incluyen mujeres, y en general un personaje religioso es el primer miembro de cada pareja: estas dos obras trasuntan cierta inspiración y control eclesiásticos, probablemente proveniente de frailes franciscanos. En cambio, en la tercera serie se incluyen mujeres y no hay un orden de precedencia tan rígido en favor de personajes religiosos. Esto refleja el ambiente peculiar de Basilea, donde bajo la influencia de Erasmo se desarrollaba un ambiente propicio a cambios intelectuales, religiosos y morales.

Resulta interesante comparar el estilo de las composiciones a través de dos ejemplos: la imagen del cura párroco y la del médico.

En la obra de Holbein el personaje del párroco lleva el viático, el cadáver esquelético hace las veces de monaguillo, llevando un farol y tocando la campanilla. Los versos explican en forma sencilla y respetuosa la sensación del cura: Llevo el Santo Sacramento, cuidando de auxiliar al moribundo, porque yo igualmente soy mortal, y como él debo morir. En los párrafos correspondientes de la Danza española, dice la Muerte: Venid, señor cura, dejad los bautismos. Responde el cura: No quiero exorcismos ni conjuraciones. – Con mis parroquianos deseo ir a holgar; – ellos me dan pollos y lechones, – y muchos regalos al pie del altar. – Locura sería mis diezmos dejar – e ir a tu danza de que no se sale; – mas sé que, al final, ya nada me vale, – y me es imposible tu danza evitar. Agrega la Muerte: Pasado es el tiempo de yacer al sol – con los feligreses bebiendo buen vino. – Yo voy a enseñaros un re mi fa sol – que ahora he compuesto con canto muy fino. – Me place teneros a vos por vecino, – pues de muchas almas cuidasteis el gremio. – Según las siguierais, así será el premio.

En el dibujo de Holbein, el médico está sentado: el cadáver le entrega el vaso de orina de un paciente que trae de la mano. Sobre la mesa se ve el reloj de arena que frecuentemente acompaña a la figura de la Muerte, fig. 5

Fig. 5 El médico. En H. Holbein: The dance of Death. Dover Publications, New York 1971.

La cuarteta dice: Entendiste bien las dolencias, y sanador de los enfermos puedes ser. Pero, hombre vano y temerario, no puedes pronosticar de qué forma te llegará la muerte. En el poema español, la Muerte llama al médico: Llegad aquí médico, que estáis tan ufano. Dice el médico: Mintióme, sin duda, en el fin Avicena, – que me prometió muy largo vivir – rigiéndome bien en yantar y cena, –y dejando el beber después del dormir. – Con esta esperanza, pensé yo adquirir– dineros y plata, enfermos curando; –mas ahora veo que me va llevando – la muerte consigo: conviene sufrir. Lo interpela la Muerte: ¿Pensasteis vos, médico, que por Galeno – y por Hipócrates con sus aforismos, – seríais librado de comer el cieno? – Pues otros gustaron de más silogismos, – de nada os valdrá hacer gargarismos, – componer jarabes ni guardar dieta. – No sé si lo oísteis: yo soy la que aprieta.

El Triunfo de la Muerte

Las representaciones iconográficas macabras que se han denominado El triunfo de la muerte, tienen sus primeras manifestaciones en Italia. El nombre se inspira en el poema del mismo título, terminado por Petrarca hacia 1369. El poeta decribe cómo la Muerte triunfa sobre su amada musa Laura, quien en 1348 fue víctima de la peste negra.

Petrarca describe el personaje la Muerte como una mujer iracunda envuelta en negros ropajes, que se ufana de ser importuna y fiera, e indiferente a los ruegos de los que van a morir.

Las imágenes gráficas que han recibido el título de Triunfo de la Muerte, la personifican como mujer, o bien como el tradicional cadáver esquelético.

La representación pictórica original del tema es el fresco pintado en el cementerio de Pisa presumiblemente antes de 1347, año en que llegó la plaga a Europa, y por consiguiente, anterior al poema de Petrarca. El cuadro fue dañado por un incendio en 1944, por lo que debe recurrirse a fotografías anteriores para apreciar los detalles. En su mitad derecha, la obra representaba un grupo de jóvenes nobles y damas que conversan, galantean y se divierten con libros y música en un naranjal. Del aire desciende una anciana de negra capa, cabellos sueltos y ojos desorbitados, que empuña una guadaña. Sus pies terminan en garras, no en dedos. Tiene grandes alas negras como de murciélago. Un rollo advierte que ni sabiduría, riqueza , nobleza o proeza lograrán protegerlos de los golpes de Aquella que llega, porque se han complacido más en las cosas mundanales que en las de Dios. En un cercano montón de cadáveres hay gobernantes coronados, un pontífice con tiara y un caballero confundidos con los cuerpos de los pobres, mientras ángeles y diablos se disputan en el cielo unas minúsculas figuras desnudas que representan a sus almas.

El tema de la dama alada que vuela en medio del aire blandiendo la hoz es una representación del todo nueva y típicamente italiana, según autores italianos. Otros han relacionado esta imagen con las arpías o furias, monstruos de la mitología grecorromana, mitad mujeres y mitad aves rapaces con alas y garras; su nombre significaba precisamente ‘raptoras’.

Otra imagen similar del personaje se observa en la portada de la edición de 1496 de la Prédica del arte de bien morir, de Savonarola. El grabado ilustra una Muerte, vestida con atuendos de mujer, con el pelo rizado, con cara esquelética, sin alas. Lleva un pergamino que reza Yo soy, desplazándose por el aire con una guadaña sobre los cadáveres.

El motivo del Triunfo de la Muerte se encuentra también en un grabado hecho en cobre por Charles Vigoureuz en el siglo XVI: aparecen tres personajes femeninos inspirados en la mitología grecolatina: las Moiras o Parcas, que eran diosas ancianas encargadas de manejar el hilo de la vida humana. Van en un carro de triunfo, tirado por bueyes, que es el carro de la Muerte. Una de las parcas, Cloto, hilaba la hebra de la vida; otra llamada Láquesis enrollaba el hilo, es decir, asignaba a cada persona su destino; y la tercera, Atropos, cortaba el hilo: en este sentido Atropos se considera una imagen de la muerte.

Un fresco pintado alrededor de 1485 en la Iglesia de San Bernardino combina la representación del Triunfo de la Muerte en el panel superior, y la Danza Macabra en el panel inferior. En el centro hay una gran tumba que contiene los cuerpos de un papa y un emperador, con gusanos y serpientes reptando sobre ellos, mientras unos sapos saltan alrededor. En el borde de la tumba está de pie una alta figura de la Muerte en forma de cadáver esquelético, revestida con una capa magnífica y con una corona en el cráneo, flanqueada por dos esqueletos menores. Alrededor del sarcófago yacen varios cuerpos transfixiados por las flechas de la Muerte, hay también grupos de suplicantes, entre los que se pintan altos dignatarios eclesiásticos y civiles: algunos ofrecen monedas y joyas a la Muerte, fig. 6

Fig. 6 Esquematización del fresco sobre el triunfo de la Muerte en el Oratorio de San Bernardino. Publicado por Turismo pro Clusone, Bergamo.

El pintor flamenco Pieter Brueghel el Viejo (1520-1569) creó un cuadro multitudinario denominado El Triunfo de la Muerte. La Muerte está representada por un cadáver esquelético que cabalga blandiendo una espada. Aparecen también otros esqueletos que parecen ser sus ayudantes, y se llevan a un emperador, una madre con su hijo, un peregrino, una pareja de enamorados, un bufón; pero también a grupos enteros que suman cientos de personas, utilizando redes, suplicio, cadalso, guerra y naufragio. Parte del botín es conducido a la tumba en un carro tirado por un jamelgo. La tierra se observa yerma y calcinada.

Como se infiere de los ejemplos citados, la mayoría de las escenas del Triunfo de la Muerte presentan un campo diseminado de cadáveres sobre los cuales galopa o vuela la extermi-nadora, a la cual aguardan impotentes con terror los vivos. Esto contrasta con el carácter de la Danza Macabra en que la Muerte no abate a los seres humanos, sino que los afronta personalmente, colocándolo a cada uno frente a su propia muerte. Según Chichi y De Venuto, en el fenómeno cultural de la Danza de la Muerte, el esqueleto que invita al viviente a bailar representa su doble o su imagen póstuma, como lo demuestra el hecho de que en muchos casos el cadáver lleva las mismas insignias de poder y status social. En esta situación, el vivo reacciona a su vez en forma particular, desarrollando con la Muerte o el muerto un diálogo en el que afloran su naturaleza y sus sentimientos más genuinos. En el curso de este diálogo se manifiesta otro rasgo original y característico de la Danza, que es la ironía macabra: el cadáver que arrastra al viviente al paso de baile se ríe de su temor y del apego que muestra por la vida y los bienes terrenos, y de la torpes tentativas que hace para salvarse del destino ineluctable.

Conclusión

En síntesis, en esta breve exposición de las principales imágenes con que se representaba el personaje de la Muerte en la Edad Media y Renacimiento, en particular las de la cultura macabra, se pueden destacar los siguientes propósitos:

Una intención moralizadora que evoca la penitencia, la resignación, el temor ante la muerte personal y el fin de los tiempos, para contrarrestar la tendencia del hombre al placer ante la brevedad de la vida.

Un retrato sarcástico de la conducta de los hombres en aspectos político-sociales, económicos y religiosos, revelando una aversión por miembros de la sociedad aristocrática y de la alta jerarquía eclesiástica, a causa de su abuso de poder y su riqueza.

A través de la ironía y la crítica, instar a llevar una vida conforme a las enseñanzas de los Evangelios.

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Citas

1 Duarte G. De C. I., ‘Representaciones de la Muerte en la Edad Media y Renacimiento’ en Ars Medica, vol. 6, Nº 8, Santiago 2003.

La Muerte

La Muerte, compañera inseparable de su hermana menor, a quien vence sin remedio y de la que se nutre... La Muerte, jugadora imbatida por invencible en las artes del vivir... La Muerte, personaje temido por su presencia inesperada producida casi siempre a destiempo... La Muerte, motivo de danzas y juegos macabros derivados del que hacer medieval... La Muerte, sayo velado, raído y negro como la noche oscura que acoge en su seno a todos por igual, sombras y seres, alejados de la Luz celeste... LaMuerte, ser de cara pálida, cadavérico, lunar, pues es el satélite el puente entre lo propio y el más allá, y morada del primer difunto (en euskara, "ilargia", aunque más bien debería escribirse, o bien con la fatídica grafía muda que aquí encarna el silencio sepulcral, o bien si ella, más entonces la propia muerte debería desnudarse de tal atributo)... La Muerte, contrapartida obligada al Ser occidental... La Muerte,objeto de acumulación de festividades propias en su honor... por ser, junto a Nyx o la Noche los únicos seres verdaderamente evitados por la divinidad... La Muerte, en fin, postrero ritual de paso a un tipo de existencia ulterior.

Según el diccionario:

Muerte: Cese de las funciones vitales sin posibilidad de reanimación, con la aparición de fenómenos cadavéricos de forma progresiva, incluyendo signos de putrefacción y cambios químicos hísticos tales como livideces o hipóstasis, enfriamiento, rigidez y deshidratación...

I. Naturaleza de la muerte

1. Aspectos filosóficos

La muerte, desde el punto de vista filosófico (al menos en la filosofía hilemórfica) consiste en la separación del cuerpo y del alma: “¿En qué momento tiene lugar eso que nosotros llamamos la muerte? Este es el punto crucial del problema... La muerte puede significar la descomposición, la disolución, una ruptura. Esta se produce cuando el principio espiritual que constituye la unidad del individuo no puede ya ejercer sus funciones sobre el organismo y en él, cuyos elementos, al ser abandonados, se disocian por sí mismos”.

Una vez que el cuerpo y el alma “se separan, no tendremos una sola forma cadavérica que substituya de manera definitiva y estable al alma espiritual sino que en el cadáver se va produciendo una ‘sucesión continuada’ de formas substanciales hasta la última reducción material, esqueleto óseo o cenizas residuales. Aristóteles concibe el ‘movimiento de corrupción’ de los seres vivientes como un continuo alternarse de formas substanciales educidas de la potencialidad de la materia y cada vez menos perfectas. Nada impediría, según esta hipótesis, que el alma espiritual fuese inmediatamente substituida, luego de su separación del cuerpo o momento de la muerte real de la persona humana, por un alma o forma substancial meramente vegetativa, y ésta, a su vez, por sucesivas formas substanciales inanimadas”.

Pío XII decía: “ Corresponde al médico dar una definición clara de la muerte y del momento de la muerte de un paciente que agoniza en un estado de inconsciencia. Por eso se puede retomar el concepto usual de la separación completa y definitiva del alma y del cuerpo; pero, en la práctica, habrá que tener en cuenta la imprecisión de los términos ‘cuerpo’ y ‘separación’”.

2. Definición científica de la muerte

La muerte implica que el organismo ha sucumbido como unidad funcional, y no, en cambio, que todo el organismo y sus células están muertas en sentido estrictamente biológico. De ahí la definición del “Comité para la Definición de la Muerte”, del grupo de trabajo de la Pontificia Academia de Ciencias, reunido en la Ciudad del Vaticano en 1989: “Una persona está muerte cuando ha sufrido una pérdida total e irreversible de la capacidad para integrar y coordinar todas las funciones del cuerpo –físicas y mentales– en una unidad funcional”.

Señala el Dr. Hugo Obliglio que “esta definición enfatiza que la capacidad para coordinar las funciones físicas y mentales tiene que haber sido perdida en todo sentido y que este estado sea irreversible. Así una persona puede estar muerte aunque ciertas funciones todavía permanezcan, como el metabolismo y la circulación en órganos y tejidos individuales. Estas circunstancias, de todas maneras, no son de interés, si toda la capacidad para coordinar las funciones mentales y corporales se ha perdido. Esta permanencia de las funciones en tejidos y órganos puede ser vista como signo de que el proceso de vida que termina en una destrucción completa de las células, no ha llegado aún a su punto final.

“Esta permanencia de las funciones en tejidos y órganos no puede persistir como un fenómeno aislado por ningún período de tiempo considerable si la coordinación entre las funciones se ha perdido. Es una capacidad exclusiva del organismo el unir y coordinar las funciones mentales y físicas en una unidad que no puede ser reemplazada por medios artificiales o por tecnología médica.

“Debe ser observado que esta definición incluye la palabra total pérdida de la capacidad para integrar. Esto quiere decir que varios tipos de deficiencia mental, aun los más severos –causados por desórdenes congénitos o adquiridos– no pueden ser nunca equiparados con la muerte, ya que en estos casos, por ejemplo autistas, dementes, seniles y personas comatosas crónicas, todavía persiste un número de funciones de coordinación, aunque de una manera muy reducida en la mayoría de los casos”.

Teniendo esto en cuenta, ¿cuál es la función del individuo cuya pérdida total e irreversible puede decirse que implica que el individuo ha perdido definitivamente todas las capacidades para unir y coordinar las funciones físicas y mentales del cuerpo en una unidad? Sigue explicando Obiglio: “Obviamente el cerebro ocupa una posición especial en relación a esto. El cerebro es un prerrequisito para la conciencia, la actividad intelectual, los movimientos voluntarios, la memoria y las emociones así como también para la regulación de la respiración, la presión sanguínea, la temperatura, la digestión, etc. Si todas estas funciones superiores e inferiores de regulación del cerebro son perdidas total e irreversiblemente, no hay una permanencia de la coordinación de las funciones del organismo, y debido a la irreversibilidad, este deja de estar vivo”.

“Es importante enfatizar que las funciones físicas del cuerpo de un individuo no son instantáneamente, sino sucesivamente eliminadas una vez que el cerebro ha dejado de funcionar. Algunas de ellas, como la respiración y la actividad del corazón, cesan casi instantáneamente, pero estas funciones pueden ser sostenidas por un tiempo limitado, generalmente no más que unos pocos días, con la ayuda de medios artificiales. (Algunos reflejos espinales pueden sobrevivir por algunos días aun después de un cese completo e irreversible de todas las funciones cerebrales”.

Este concepto de muerte es plenamente compatible con la noción filosófica, es más, parece ser su traducción clínica, pues es el alma, como forma substancial del cuerpo, forma única de la persona humana, la que coordina y unifica todas las funciones de la persona humana. La separación del cuerpo y del alma debe redundar precisamente en la descoordinación total e irreversible de todas las funciones mentales y físicas del sujeto.

No debería hablarse de “muerte cerebral” “puesto que puede llegar a distinguirse también una muerte cardíaca, una muerte pulmonar, etc. La muerte no puede conllevar adjetivos. Una persona está vida o está muerta”.

De todos modos señalo que algunos hoy en día sostienen como concepto de muerte la detención del corazón y paro cardio-respiratorio, y no la pérdida total e irreversible de todas las funciones cerebrales (es decir, la muerte del entero encéfalo).

Por tanto, debe desecharse como “muerte”, la llamada muerte aparente. Ésta es aquella en la que las funciones están marcadamente atenuadas y sólo se las puede percibir mediante equipos altamente capacitados. Se sobreentiende que no se trata de muerte real, por más dificultad que exista en orden a la percepción técnica. En este sentido, se trata de “muerte” tan sólo aparente la antigua clasificación de los tres primeros niveles comatosos, a saber: el “coma simple o leve”, que es una pérdida de la conciencia y de la motilidad voluntaria pero en el que, aún cuando las funciones neurovegetativas puedan estar parcialmente comprometidas, permanecen los movimientos automáticos de reacción frente a estímulos físicos externos; el “coma grave”, en el que, a consecuencia de daños serios en los centros reguladores, cesa toda regulación de cada una de las funciones en sí mismas y de las correlaciones entre diversas funciones; y el “coma profundo” (o “coma carus”), en el que las funciones, primero enloquecidas en exceso, tienden a apagarse.

Por otra parte, también debe desecharse científica y filosóficamente como concepto de muerte la “descomposición” del cadáver. Es indudable de que cuando se produce este fenómeno el sujeto está realmente muerto; pero también es cierto que la muerte no consiste en la descomposición sino en algo anterior, mientras que la descomposición el punto final de un proceso más o menos largo iniciado con la muerte.

II. EL CRITERIO PARA VERIFICAR LA PÉRDIDA TOTAL E IRREVERSIBLE DE TODAS LAS FUNCIONES

Ya hemos dicho que la muerte consiste filosóficamente en la separación del cuerpo y del alma; y científicamente en la pérdida total e irreversible de todas las funciones, según dijimos más arriba. El interés de la ciencia médica es encontrar un “criterio” seguro que permita establecer que se ha producido la pérdida total e irreversible de todas las funciones. Es decir, el problema consiste en determinar con exactitud cuál o cuáles signos físicos o biológicos constituyen un indicio cierto de dicho fenómeno, es decir, cuáles son los signos que configuran una presunción (ya que no puede darse experiencia directa) objetivamente fundada de que ha acaecido la separación entre cuerpo y espíritu: “El momento de esta ruptura no puede percibirse directamente, y el problema está en identificar sus signos”.

No voy a considerar aquí el criterio para constatar el advenimiento de la muerte que sostienen quienes aceptan lo que hemos llamado más arriba “muerte aparente”. Para estos, la muerte puede considerarse ocurrida cuando se constata la pérdida irreversible de la conciencia (pérdida de la capacidad de relación). Es evidente que no es esto la muerte y por tanto, proceder a cualquier acción contra la persona que se encuentra en tal estado puede constituir una auténtica eutanasia positiva.

Fuera de éste podemos señalar dos posiciones.

1. El criterio cardio-respiratorio como criterio directo

Los que colocan la muerte en el paro cardio-respiratorio, necesariamente aceptarán sólo el criterio cardio-respiratorio, es decir, la detención del corazón como “signo” de la muerte avenida. Los que defienden esta posición niegan tanto la validez de los signos como el mismo criterio de muerte encefálica. Por este motivo consideran que la ablación del corazón con el criterio de muerte cerebral o encefálica constituye un homicidio culposo.

2. El criterio de la pérdida total e irreversible de todas las funciones

La posición que define la muerte como pérdida total e irreversible de todas las funciones mentales y físicas, etc., tal como lo hemos puntualizado más arriba, reconoce dos criterios, uno directo y otro indirecto.

1) Criterio indirecto: relacionado con el corazón

“La pérdida total e irreversible de todas las funciones cerebrales, implica un paro cardíaco y respiratorio, de más de 15 a 20 minutos como regla. Durante este tiempo, el tejido cerebral sucumbe irreversiblemente debido a la falta de oxígeno. De aquí que el criterio indirecto es siempre suficiente para probar una pérdida total e irreversible de todas las funciones cerebrales.

El criterio indirecto, no es siempre válido en nuestros días ya que la respiración y la actividad cardíaca pueden ser mantenidas artificialmente, aunque todo el funcionamiento cerebral haya sido perdido irreversiblemente. De todas maneras, el criterio indirecto de muerte ha sido y permanecerá aplicable en el futuro en más del 99% de las muertes”.

2) Criterio directo: criterio de muerte relacionado con el cerebro

La gran mayoría acepta el criterio neurológico, es decir, la muerte del entero encéfalo (incluidos los centros profundos que comandan las funciones vegetativas) como definición de la muerte de la persona, y acepta también el conjunto de los signos que prácticamente se contiene en todas las legislaciones que siguen el criterio de la muerte encefálica. Podemos señalar, entre otros, al grupo de científicos reunidos por la Pontificia Academia de las Ciencias (en 1985 y 1989); entre los moralistas se cuentan: Mons. Elio Sgreccia, Lino Ciccone, G. Perico, D. Tettamanzi.

Este criterio es usado en un número reducido de pacientes, generalmente bajo cuidados intensivos, en los que la actividad cardíaca y pulmonar es mantenida artificialmente por medio de un respirador. Según Obiglio sería usado en un 0,2-0,7 de las muertes, esto es de 200 a 300 casos por año, por ejemplo en Suecia. Este criterio es usado en pacientes que han sufrido un infarto total de cerebro, también llamada, mal según hemos dicho, muerte cerebral.

La conclusión de la Pontificia Academia de las Ciencias (que, hay necesidad de aclararlo, no es órgano del Magisterio Pontificio, ni compromete a éste con sus conclusiones) fue la siguiente: “Una persona está muerta cuando ha sufrido una pérdida irreversible de toda capacidad de integrar y de coordinar las funciones físicas y mentales del cuerpo. La muerte sobreviene cuando: a) las funciones espontáneas cardíacas y respiratorias cesaron definitivamente; b) se verificó una cesación irreversible de toda función cerebral. Del debate ha surgido que la muerte cerebral es el verdadero criterio de la muerte, ya que la detención definitiva de las funciones cardio-respiratorias conduce muy rápidamente a la muerte cerebral. El Grupo ha analizado, por tanto, los diversos métodos clínicos e instrumentales que permiten constatar tal detención irreversible de las funciones cerebrales. Para estar ciertos –electroencefalograma de por medio– que el cerebro se ha vuelto plano, es decir, que no presenta actividad eléctrica alguna, es necesario que el examen sea efectuado al menos dos veces con una distancia de seis horas”.

Es la posición ha sido recogida literalmente por el Pontificio Consejo para la pastoral de los agentes de la salud.

El Grupo de Trabajo de la Pontificia Academia de las Ciencias habla de pérdida irreversible y total de la capacidad de integrar y coordinar las funciones físicas y mentales del cuerpo. No se trata, por tanto, de la pérdida de la conciencia tal como se da en el coma profundo (que no comporta necesariamente la previsión de irreversibilidad), ni la cesación de la actividad eléctrica del cerebro (electroencefalograma plano), porque tal señal se refiere solo a la actividad de la parte externa, cortical, del encéfalo. Es necesaria la inactividad o muerte de los centros internos, más profundos, del encéfalo, es decir, de aquellos centros que son responsables de la unificación de las funciones orgánicas.

Giacomo Perico opina que los parámetros más claros son los dados por el II Congreso de la Sociedad Italiana de Trasplantes de Órganos: “Se puede asegurar con certeza la diagnosis precoz de muerte cuando concurren las siguientes condiciones: a) coma profundo con atonía muscular, arreflexia tendinosa, indiferencia de los reflejos plantares, midiasis paralítica con ausencia del reflejo corneal y del reflejo pupilar a la luz; b) ausencia de respiración espontánea después de suspender la artificial; c) ausencia de actividad eléctrica espontánea y provocada. La obtención de tales parámetros deberá hacerse continuamente, en ausencia de suministración de fármacos depresivos del sistema nervioso y de condiciones de hipotermia inducida, por espacio de 24 horas para coma por lesión primitiva encefálica y de 48 horas para coma por lesión encefálica secundaria”.

“Supuesta la observancia de estas condiciones –acota el Padre Basso– la teología moral no tiene objeciones ante la declaración de muerte”.

Mons. Sgreccia, por su parte, considera garantía suficiente desde el punto de vista ético las disposiciones del proyecto de ley italiana, que sustancialmente coincide con lo anterior, aclarando que el momento de la muerte estaría determinado, según este proyecto de ley, por el inicio y simultaneidad de las condiciones predichas:

“1) Estado de coma profundo (Ciccone precisa que debe entenderse en el sentido de coma depassé) acompañado de ausencia completa de reflejos de tronco cerebral y precisamente:

a) rigidez pupilar incluso a la luz incidente

b) ausencia de reflejos corneales

c) ausencia de respuesta motoria en los territorios inervados por los nervios craneales

d) ausencia del reflejo de deglución; ausencia de tos suscitada por las maniobras de aspiración traqueo-bronquial

2) Ausencia de respiración espontánea a pesar de una situación seguramente acertada de normocapnia

3) condiciones de silencio eléctrico cerebral”.

Señala el mismo Sgreccia: “No es suficiente la pérdida de las funciones de relación por el compromiso de la corteza cerebral, aunque fuera de modo irreversible; sino que es necesario que estén muertos los núcleos más profundos del encéfalo, que unifican las funciones vitales. No se puede introducir la distinción entre ‘vida biológica’ y ‘vida personal’ (vida de conciencia y relación): en el hombre, hay una vitalidad única y mientras que hay vida hay que retener que se trata de vida de la persona. Es por esto que los especialistas afirman, según cuanto prescribe la ley, que también las funciones vitales dependientes de los centros internos del encéfalo hayan cesado, para ejecutar el trasplante y accionar la respiración forzada para mantener el latido del corazón y la irrigación del órgano. Tal respiración forzada es activada después que se ha certificado que la espontánea es irrecuperable por el compromiso irreversible de los centros nerviosos internos del encéfalo del cual dependen”.

En cuanto al Magisterio propiamente Pontificio, hay que decir que no se ha expedido sobre el tema de modo explícito, limitándose a afirmar que es un punto que debe discutirse y determinarse en el plano científico. Juan Pablo II en el discurso del 14 de diciembre de 1989 se limita a incitar la continuación de las investigaciones pertinentes. El problema, por tanto, sigue exigiendo nuevas investigaciones, como queda claro en las palabras del Santo Padre en el apenas mencionado discurso ante los Participantes del Congreso organizado por la Pontificia Academia de las Ciencias, que transcribimos en sus párrafos más importantes:

“El problema del momento de la muerte tiene graves incidencias en el terreno práctico, y este aspecto también tiene un gran interés para la Iglesia, pues parece que se plantea un dilema trágico. Por un lado, está la urgente necesidad de encontrar nuevos órganos para enfermos que, sin ellos, morirían o al menos no se curarían. Con otras palabras, se puede comprender que para huir de una muerte cierta e inminente, un enfermo necesite recibir un órgano que podría darle otro enfermo, quizá su vecino en el hospital, pero de cuya muerte, aún subsisten dudas. Por consiguiente, en este proceso, el peligro que aparece es el de acabar con una vida, romper definitivamente la unidad psicosomática de una persona. Más exactamente, existe una probabilidad real de que la vida, que no puede continuar a causa de la extracción de un órgano vital, sea la de una persona viva, cuando el respeto debido a la vida humana prohíbe totalmente sacrificarla, directa y positivamente, aunque fuera en beneficio de otro ser humano al que se considerara tener razones para privilegiar... En estas condiciones, es necesario cumplir un doble deber.

Los científicos, los analistas y los eruditos deben continuar sus investigaciones y sus estudios a fin de determinar con la mayor precisión posible el momento exacto y el signo irrecusable de la muerte. Pues una vez conseguida esta determinación, desaparece el conflicto aparente entre el deber de respetar la vida de una persona y el deber de cuidar o incluso de salvar la vida de otro. Se podría conocer el momento en que lo que estaba prohibido hasta entonces –la extracción de un órgano para su trasplante– se convertiría en algo perfectamente lícito, con grandes probabilidad de éxito.

Los moralistas, los filósofos y los teólogos han de encontrar soluciones apropiadas a los nuevos problemas o a los aspectos nuevos de los problemas de siempre, a la luz de nuevos datos. Tienen que examinar situaciones que eran antes impensables, y que por eso nunca habían sido evaluadas. Con otras palabras, han de ejercer lo que la tradición moral llama la virtud de la prudencia, que supone la rectitud moral y la fidelidad al bien...”.

La Muerte no queda plasmada en un solo momento de nuestro existir, conlleva a su vez un conjunto de deberes y obligaciones de necesario cumplimiento si se pretende, de algún modo, una "vida cómoda" en el más allá. La "buena muerte" es incluso más importante que el "buen vivir", pues la vida acaba, la muerte nos perpetúa. La defunción deviene, además, en acto social, y no sólo en aspecto individual, pues mediante ésta, un ser del grupo abandona su puesto, implicando una reestructuración.Tal reubicación de los diferentes miembros se plasma tradicionalmente, al menos en las circunstancias más relevantes, en la posición ocupada durante el funeral. El ritual mortuorio sirve entonces para indicar la nueva situación; así ha funcionado tanto la denominada Nomenclatura Soviética, como el protocolo de las culturas ágrafas.Por otro lado, el mismo ritual es aprovechado para reafirmar el cargo y actividad del difunto,cuyo nombre, por una extraña relación mágica, no puede o no debe utilizarse, quizás por el miedo a que el alma del ausente pueda volver a su antigua morada. Actividades de significado similar son el cerrar ojos y boca al innombrable, poner los espejos vueltos contra la pared, y otras semejantes que dificultan la retención del alma en el habitáculo.La familia y la vecindad en su conjunto queda enterada de la nueva situación.

El reparto de la herencia, el reconocimiento de derechos y deberes, el propio ritual realizado durante el crepúsculo,tiempo liminar como fronteriza es la propia Muerte, implica a su vez una despedida y un "buen venir",ya que quien marcha se integra en otra "sociedad"; no otra cosa es la impartición de los óleos, arreglo postrero para presentarse ante la divinidad, tampoco lo es su integración, misa solemne de acuerdo a la posición social del fallecido, ni la afirmación de su agregación desarrollada durante la "misa de salida",que más bien debiera entenderse como "entrada" en otra dimensión.Con la muerte acaba un sueño, pues comienza un despertar. Con la muerte concluye una actividad, pero deja su impronta en numerosas cuestiones, pues reordena el territorio, dispone desde el más allá, al abrirse el testamento, lo que debe ocurrir en el más acá , incidiendo en un futuro que ya no le pertenece, pero del que se adueña de alguna manera. Y no se limita a eso, vana gloria es el pretender que la gente se olvide, y, para subsanarlo, se recurre al cementerio, camposanto (Campo Santo en oposición al profano) en el que los nichos (en nueva referencia a Nyx: noche) reflejan la realidad mundana en que cada uno encuentra su espacio perfectamente delimitado. Otro tanto sucede con la temporalidad, repitiendo el adiós reiteradamente en las misas de salida, de recordatorio y, anualmente,en la festividad de difuntos, celebrada el 1 de Noviembre desde, al menos, los tiempos en que la cultura celta era dominante.

La personificación de la muerte nos muestra una silueta cadavérica, cubierta con un vestido negro con capucha y una guadaña.

Azrael: en teología islámica, es el Ángel de la Muerte. Él esta escribiendo para siempre en un libro grande y borrando lo que él escribe para siempre: lo que él escribe es el nacimiento de un hombre, lo que él borra es el nombre del hombre que morirá.

El Ángel de la Muerte aparece en muchas religiones pero bajo otros nombres diferentes. Nombres Judeocristianos para el ángel de rango de muerte de Michael, Gabriel, Sammael, a Sariel.

La erudición rabínica lista 14 ángeles de muerte: Yetzerhara, Adriel, Yehudiam, Abaddon, Sammael, Azrael, Metatron, Gabriel, Mashhit, Hemah, ha-Mavet de Malach, Kafziel, Kesef, y Leviatán. El Talmud (Libro Santo judío) tiene referencias que igualan al Ángel de Muerte con Satanás y proporciona la inferencia que este ángel es malo en lugar de bueno.

Como una nota lateral, Azrael en hebreo supuestamente (según algunas fuentes) es "ayudante o auxiliador de los dioses". En Islam, Azrael (también Izra'il) según el Corán, el arcángel de muerte que espera encima nuestro y tomar el alma del cuerpo, es uno de los cuatro ángeles más altos en el trono de Alá (Los otros son Djibril, Mikhail, y Israfil).

Proverbios

"Acostúmbrate a pensar que la muerte nada es para nosotros. Porque todo bien y mal reside en la sensación, y la muerte es privación del

sentido..."

- Epicuro

"La muerte es intransferible, como la vida."
- Octavio Paz

"Lloras a tus muertos con un desconsuelo tal, que no parece sino que tu eres eterno."
- Amado Nervo

"Circulo es la existencia, y mal hacemos, cuando al querer medirla le asignamos, la muerte y el sepulcro por extremos."
-Manuel Acuña

"La muerte es el instante en que la mariposa escapa de la oruga; en nuestro cuerpo el alma esta larvada y es la muerte quien le otorga el ser."
- Jose Vasconcelos

"La vida es un paso a la muerte, nacimos para morir."
- Carlos Trouyet

"Erotismo y muerte son una pareja inseparable como la noche y el dia, la vigilia y el sueño."

- Anónimo

"Espero ya el Ultimo Orgasmo con la Señora Muerte.....tarde o temprano....."
Joan Sancho

“Cuando eres consciente de la muerte, acabas asumiendo tu propia soledad”.
Rosa Regás

"No hay color para el Luto"
Ramoncin.

"La vida es tan corta y el oficio de vivir tan difícil, que cuando uno empieza a aprenderlo, ya hay que morirse. "
Ernesto Sabato

"Cuando se muere alguien que nos sueña, se muere una parte de nosotros."
Miguel de Unamuno.

"Como no me he preocupado de nacer, no me preocupo de morir."
Federico García Lorca.

"La muerte nunca es asumida; viene."
Enmanuel Levinas.

"La muerte tiene una sola cosa agradable: las viudas."
E. Jardiel Poncela.

"Si se muere una persona: Dios ¿Se sentiría contento, orgulloso o triste? Ya que es EL, el que supuestamente se la lleva..."